Come premessa alla quinta lezione, il Maestro ha ritenuto conveniente comprendere un'overture di precisazioni sul metodo, condita di fioriture filosofiche e contenuti quasi extramusicali.
"Per quanto tempo una moda può definirsi legge
e quante sono alla fine le leggi che sopravvivono al sospetto di moda?"
Le difficoltà che Kretzschmar ha incontrato nell'esposizione di questa lezione
è secondo me dovuta alla necessita di introdurre criteri e procedimenti
che non si richiamano più alla natura,
ma
che implicano valutazioni estetiche soggettive sempre più spesso discusse
e mai del tutto condivise.
Di seguito riporto alcuni punti che voglio trattenere di questa premessa.
A cui segue la lezione sui movimenti.
Siamo arrivati a definire tutti gli accordi delle dodici tonalità maggiori,
abbiamo imparato a costruirli e riconoscerli.
Il compito diventa ora quello di utilizzarli per edificare
una struttura sonora coerente, gradevole ed espressiva.
Ovvero si tratta di alternarli,
mescolarli tra loro alla ricerca di una soddisfazione,
per ora, quantomeno acustica
Ed è a questo punto che la teoria musicale sviluppa una serie di divieti, prescrizioni,
restrizioni ed eccezioni che spesso hanno una validità più storica che pratica
e rispecchiano i gusti e il sentire di un passato per noi piuttosto remoto.
Molte regole e modelli di composizione severamente rispettati in tempi passati
rimangono
utili principalmente per chi sia interessato alla ricerca filologica,
per chi voglia scrivere un corale in stile severo o una suite del Settecento.
Ma molti dei divieti che definivano quegli stili,
hanno poi trovato numerose giustificazioni al loro utilizzo
e nella pratica contemporanea gran parte dei procedimenti che un tempo erano evitati
sono ormai parte della coscienza musicale comune.
Tuttavia, lo studio e l'analisi delle regole e dei dettati su cui si è costruita la musica nei vari stili
ci serve per cogliere e controllare i processi di formazione del nostro sistema musicale,
osservando come si è sviluppato, emancipato,
e infine cosa deve rimanerne essenzialmente per poterlo ancora definire sistema.
E' un problema che dovrai affrontare come compositore,
perchè ogni compositore crea il proprio sistema,
e più in generale perchè ognuno deve trovare la verità per conto suo.
Noi ci avvieremo su questo percorso iniziando a scrivere sequenze di accordi di otto battute,
ma prima è necessario stabilire alcuni comportamenti, per organizzare un linguaggio comprensibile
Gli accordi che scriveremo in queste sequenze saranno formati da quattro voci
(suoni che d'ora in poi chiamerò più precisamente voci, perché come tali verranno trattati).
Visto che gli accordi conosciuti per ora comprendono solo 3 voci (fondamentale, terza, quinta),
sarà necessario raddoppiare uno di questi tre suoni
(e generalmente questo raddoppio non sarà all'unisono ma a distanza di ottava superiore o inferiore tra i suoni raddoppiati).
Nella scelta della nota da raddoppiare dobbiamo tenere conto di alcune considerazioni:
1) Se l'accordo contiene la fondamentale, la 4a o la 5a della tonalità di impianto
(sono chiamate le note tonali), quelle avranno la precedenza nel raddoppio.
Esempio: dovendo costruire l'accordo sul III grado della tonalità di C
(cioè il Em, composto da E, G, B),
il raddoppio della terza (G) può risultare consigliabile dal momento che G è la quinta della tonalità di C.
In questo caso l'accordo sarà composto da E, G, G, B.
2) L'ordine di preferenza applicato per raddoppiare una delle tre note dell'accordo è generalmente questo:
meglio la fondamentale, poi la quinta e per ultima la terza.
Inoltre rimane da precisare che gli accordi potranno essere scritti in posizione stretta o lata.
In posizione stretta quando le tre voci superiori sono il più vicino possibile, cioè non superano l'estensione di 8a, (mentre in posizione lata l'8a potrà essere superata).
Una scrittura "elegante" non usa superare l'intervallo di 8 tra due parti vicine.
Tra il basso e le 3 note superiori è molto comune una distanza più ampia
di quella che si registra tra le 3 note superiori.
Il movimento tra voci dell'accordo potrà essere
contario quando le voci si muovono in direzioni opposte
obliquo quando una voce è ferma e l'altra muove, salendo o scendendo
retto quando le due voci si muovono nella stessa direzione
parallelo quando le voci si muovono nella stessa direzione mantenedo la stessa distanza tra loro),
Inoltre il movimento orizzontale potrà essere congiunto cioè verso la nota più vicina, sia salendo che scendendo,
o disgiunto quando procede con un salto, superiore o inferiore.
E' buona regola fare seguire a un salto, un moto congiunto nella direzione opposta a quella del salto.
E a questo punto iniziano i divieti e le restrizioni:
è proibito muovere 2 voci in modo che formino due unisoni consecutivi , due quinte o due ottave consecutive,
un unisono e un'ottava consecutivi.
La proibizione è valida sia nel caso che questi intervalli siano raggiunti per moto retto o parallelo
sia che siano raggiuni per moto inverso.
Quindi unisoni, ottave e quinte consecutive non sono mai ammessi.
E' opinione comune che questi movimenti producano un effetto duro, sgradevole, debole.
Forse perchè mettono a rischio l'indipendenza delle parti.
Quindi questi collegamenti sono stati evitati in tutti i tempi e in tutti gli stili.
Molta attenzione e cautela ha anche suggerito
il collegamento di 5e o 8e dirette (chiamate anche nascoste o parallele),
cioè quelle prodotte da due voci che si muovono per moto retto, cioè nella stessa direzione,
producendo una quinta o un'ottava come nell'esempio che segue
Nella realtà compositiva questa proibizione ha trovato molte deroghe ed eccezioni.
Quello che rimane ancora sconsigliabile è presentare questi intervalli
per moto retto nelle parti estreme dell'accordo,
cioè tra la voce più bassa e quella più alta,
soprattutto se la parte alta muove di salto.
Ovvero:
evitare 5e e 8e per moto retto formate da basso che muove per intervallo congiunto
mentre la voce più alta muove di salto.
E' invece più tollerato che il basso
si muova di salto
e la voce alta per intervallo congiunto.
Infine, come regola generale è corretto collegare gli accordi
scegliendo per le voci il percorso più breve
(cioè muovendo verso la nota dell'accordo che offre lo spostamento più breve),
e mantenere legate o ripetere nella stessa posizione,
le note eventualmente comuni ai due accordi da collegare.
Questa indicazione sarà sempre rispettata in questi primi esempi di armonia allo stadio premusicale;
la pratica ci porterà in seguito a introdurre le quinte e le ottave consecutive o parallele,
con procedimenti meno restrittivi.
Da notare che gli unici gradi che non hanno note comuni tra loro
sono quelli adiacenti, sia salendo che scendendo.
Quindi, questi collegamenti non potranno avere note legate come gli altri.
Es. Il I non ha note comuni con il II e con il VII; il IV non ha note comuni con il V e con il III.
Sarà bene in questi collegamenti tra gradi contigui, muovere le voci per moto contrario
in modo da evitare 5 e 8 consecutive o parallele,
ovvero nel collegamento tra gradi contigui è necessario il moto contrario
Quindi se il basso scende le altre note salgono,
e viceversa se il basso sale le altre note scendono.
Alla fine di questa lunga lezione il maestro mi ha consigliato di esercitarmi a casa
a collegare tra loro tutti gli accordi del modo Maggiore,
esplorando in modo sistematico tutti i collegamenti che questi 7 gradi offrono.
In pratica dovrò collegare prima il I con II, III, IV, V,VI, VII, poi il II con tutti gli altri gradi, e così via.
Questo studio, ha precisato, purtroppo non offre ancora
nessuna possibilità di godimento musicale,
è uno studio premusicale per la penna e per gli occhi.
Ma è necessario, nella pratica della composizione,
avere una completa preparazione sulla condotta delle parti,
a partire dal collegamento degli accordi.
Ed io aderisco per ora a questo suo approccio sistematico, sperando di esaurire al pù presto
lo studio di problemi tutto sommato semplici (e anche piuttosto noiosi),
per arrivare a misurarmi con
compiti ben più complessi e interessanti, quelli che investono
il processo creativo vero e proprio, con tutte le sue implicazioni espressive, soggettive e
stilistiche.
Insomma, anche se
mi annoio mortalmente,
mi fido della coerenza del percorso didattico di Kretzschmar
e so che presto arriveremo alla verifica di di tutte queste norme.
Del resto il ragionamento del maestro è molto semplice: se dall'analisi della musica che ci hanno lasciato i grandi maestri si possono trarre queste regole generali, è molto probabile che queste stesse leggi possano servire per scriverne altrettanti.
Io mi chiedo invece se questi sforzi per definire una regola aurea valida in ambito musicale,
una sorta di formula matematica o logica della bellezza musicale,
non siano in realtà che una serie di leggi e regole utili solo a riproporre i grandi capolavori
a cui spesso
Kretzschmar fa riferimento, magari con eleganti e virtuose variazioni,
che però non cambiano la sostanza di cosa è già stato scritto.
Questi miei dubbi, che per ora non esprimo al maestro, avranno bisogno di una verifica.
E questa verifica può aver luogo solo alla fine del percorso stabilito dal maestro.
Per questo lo seguirò fino in fondo, a partire dagli esercizi sul collegamento di accordi
che mi ha proposto alla fine di questo quinto incontro.
Poi vedremo.
Nota mia
Questa prima serie di collegamenti (sopra) viene svolta da Adrian direttamente sul quaderno di appunti
e non su album pentagrammato come succederà in seguito.
Per questo motivo si sono salvati dalla distruzione.
Suppongo che quel giorno volesse definire il procedimento completo
degli esercizi che avrebbe poi sviluppato a casa.
Infatti qui viene collegato il I grado con tutti gli altri (tranne il VII dissonante),
nelle tre posizioni in cui si può scrivere un accordo composto di 4 voci,
con il raddoppio della quinta e in stato fondamentale;
mentre sull'album pentagrammato avrà sicuramente proseguito collegando prima il II con tutti gli alri gradi
poi il III e così via per tutti i gradi, nelle tre disposizioni possibili dell'accordo che da inizio al collegamento.
Penso che il collegamento I-IV svolto con valori di 1/4 (le note nere) volesse segnalare due soluzioni accettabili,
anche se nel primo caso il IV forma una ottava per moto retto
(che però è nella voce interna e viene comunque segnalata).
Anche nel primo collegamento ( I-II), viene proposta una seconda disposizione che evita le quinte parallele
tra la nota interna e quella alta. Ma in questo secondo caso le quinte parallele
si presentano
tra la nota del basso e una voce interna (D-A).
