Con questa pagina inizia il mio Diario Musicale,
cioè la raccolta degli studi che presenterò in ordine cronologico,
come elaborato della teoria trasmessa da Wendel Kretzschmar ad Adrian.
Esercitazioni che come ho detto seguiranno il percorso teorico di Adrian dai primi passi
cercando di mantenere quella direzione, nella speranza forse chimerica e irragionevole,
di poter arrivare ad una discreta soddisfazione artistica.

Sono convinto che il modo più sicuro per seguire il suo cammino
sia quello di condividere l'oggetto del suo cercare,
assegnando ad ogni studio lo stesso obiettivo
che lui si proponeva di realizzare.

La strada nuova che invece voglio inaugurare
è quella di lasciare una completa documentazione commentata
di uno sviluppo artistico individuale che parte dai primi passi, il mio.

Il diario mi è sembrata la forma più coerente e utile per documentare
la storia dell'evoluzione di un linguaggio,
comprensiva di confessioni e sconfessioni,
una storia che parte dai principi fisici e acustici della pratica musicale
per raccontare la costruzione dei paesaggi sonori della mia musica pensata,
seguendo metodicamente i buoni consigli e i saperi del dotto Kretzschmar.

Il criterio di avanzamento sarà quello di considerare ogni studio finito e pubblicabile
solo quando avrà raggiunto correttamente e con garbo gli obiettivi didattici che si propone.
E questo induce a definire i prossimi studi come musica a programma,
cioè musica che ha il compito di raggiungere obiettivi specifici.
L'aspetto curioso della musica a programma è che non ha l'obbligo di essere bella
ma è tenuta a realizzare convincentemente il suo compito.

Condizione che trovo del tutto insufficiente per dare quella valutazione positiva
che sarà necessaria alla chiusura del brano e alla sua pubblicazione.
Infatti solo un ascolto soddisfatto potrà dare il via alla pubblicazione dello studio,
e considererò sempre prevalente il mio giudizio sensibile su quello cognitivo.

Insomma lo studio dovrà essere corretto, sviluppabile, e gradevole.
Naturalmente tenendo conto dei limiti che i mezzi forniscono al principio di questo cammino,
ma senza farmene schermo perchè sono del tutto convinto che ad un buon musicista
basta una tonalità, un modo e un flauto a cinque buchi per realizzare ottima musica.

Chissà se alla fine di questo percorso avrò acquisito questa capacità.
Chissà se l'andamento di questa crescita sarà lineare,
mostrando in ogni nuovo lavoro un modestissimo sviluppo del mio linguaggio,
o se presenterà un andamento sinusoidale, concedendomi magari ogni 5, 10, 20 studi,
qualcosa di espressivo e utile a descrivere i miei ambienti sonori e il mio intendere il bello musicale.

Non so neanche se ci sarà una progressione
né se possa esistere una crescita qualitativa
del pensiero musicale individuale.
Ma vorrei documentarne la ricerca,
o più semplicemente raccontarne la storia.

Per me sarà molto utile perchè una sintesi efficace porta chiarezza
e mantiene la rotta verso obiettivi specifici.

E spero che queste pagine siano utili a molti
Se non altro per le lezioni di Kretzschmar
che aspirano ad essere di utilità pratica
come indice di procedimenti condivisi da tutta la nostra civiltà musicale.

E' stato detto che pensare, analizzare, creare, inventare sono la naturale respirazione dell'intelligenza.
Questo respiro vorrei che fosse l'oggetto di quanto mi accingo a raccontare.

Studio 1_In C_4/4

Ho iniziato questo primo studio scrivendo il basso,
prima le cadenze obbligate sulle battute 4, 7 e 8, e poi la parte libera.

In seguito ho scritto gli accordi, cioè il loro nome completo,
utilizzando a piene mani la tabella delle tendenze introdotta da Kretzschmar.
Questa parte dello spartito che si chiama anche cifrato
(scritti secondo la cifratura inglese come specificato nella legenda),
ci dice se gli accordi sono maggiori o minori, se sono triadi o accordi di settima o di nona,
se la loro quinta è giusta, diminuita o aumentata.

E' stato il salto del basso C-G della prima battuta a suggerirmi
un ritorno discendente per moto congiunto fino al B di batt 4, inteso come primo rivolto di V.
La discesa del basso nella seconda frase (batt 5-8)
inizia una terza inferiore rispetto alla frase precedente ma finisce sempre in B.

Poi ho scritto la voce melodica.
Ho voluto, per il primo studio, segnalare i procedimenti
utile all'introduzione di una dissonanza
(p/passaggio, r/ritardo, ant/anticipazione, v/volta).

I contorni di questo studio sono così indefiniti
che alla battuta 2, ho interpretato E del basso come 7+ di F,
ma avrei potuto anche intenderlo come tonica di Em.
Del resto un bicordo è certamente più indefinito di una triade
e la musica si alimenta con grande profitto di queste ambiguità.

Nel documento .wav preparato per l'ascolto, il periodo si ripeterà una volta per ragioni di lettura e analisi;
naturalmente una forma musicale completa non ripeterà mai un periodo
senza modificarlo con sviluppi, abbellimenti o variazioni.
Quindi la ripetizione precisa dello studio
risponde unicamente alla vocazione didattica di questi elaborati.
Sento con chiarezza che le due frasi di 4 battute di questo primo periodo
non si collegano tra loro e non rispondono al proposito di organizzarle come domanda e risposta.

Comunque dopo avere realizzato per intere settimane
esercizi premusicali di collegamenti tra accordi monoritmici
la libertà improvvisa dei tempi variati,
e la dialettica voce principale-accompagnamento
offre a me principiante un'infinità di mezzi sconosciuti e stimolanti.
Tutte le nuove possibilità dovranno essere esaminate sistematicamente,
in un lavoro di selezione e sintesi di questo materiale ancora da raffinare.

Mi rendo conto di non avere nessun tipo di cultura teorica utile alla costruzione della voce melodica.
Dovrò definire metodi di variazione e sviluppo partendo dalle architetture più semplici
per sperimentare variazioni melodiche, armoniche, ritmiche e timbriche.
Per ora sulla base del mio orecchio e dell'istinto musicale che più o meno abbiamo tutti.

La stessa situazione in cui si era trovato Adrian ai tempi delle lezioni preliminari di Wendell Kretzschmar
I suoi quaderni infatti testimoniano che affrontò l'analisi della melodia e lo studio sistematico della voce principale solo molti anni dopo, quando viveva a Monaco.

Studio 2_In C_3/4

Un colpo di fortuna visto che è solo il secondo Studio e che l'ho scritto di getto.
O forse è la magia dei 3/4.

La melodia molto semplice, è composta in buona parte da intervalli di terza che salgono e scendono.
Ma ad un certo punto succede qualcosa nel tempo, che non so ancora definire ne controllare,
forse solo un cambiamento di accento ritmico della battuta,
comunque qualcosa in grado di trasformare l'acqua in vino.

E' questo l'attimo del mistero creativo che mi affascina maggiormente,
il momento di una trasformazione di cui nessuno riesce a definire le cause e i principi.

E a proposito di accenti, voglio ricordare di non averne inseriti;
so che è possibile con i softwares aggiungere ottimi crescendo,
diminuendo, accenti, ritardando, accelerando,
insomma tutto quello che permette alla musica di respirare.

Ma per il momento voglio concentrarmi sulle strutture armonica e melodica,
indagare il rapporto tra queste due concezioni e definirne i reciproci piani di collaborazione.

Il respiro verrà in seguito, perchè sarebbe un errore sottovalutare le grandi possibilità espressive
che può offrire un completo e articolato controllo della linea del tempo metronomico
e dell'ampia scala di accenti che abbiamo a disposizione come ulteriore materiale espressivo.

La correzione "a orecchio", dopo avere scritto l'esercizio, o in fase di scrittura
mi sembra indispensabile, soprattutto per la melodia,
anche se nel primo Studio ho notato che la direzione
a cui tende l'orecchio è quella dell'ovvio, del cuché
una tendenza che dovrò imparare a controllare.

Comunque queste 8 battute raggiungono a mio giudizio
un livello qualitativo sufficiente per poter pensare a un loro sviluppo.

Ascoltandole, me le immagino come i primi esercizi di un vecchio album degli anni venti per piccole mani.
E rido contento.

Studio 3_In C_4/4

Qui non sento la trasformazione di cui scrivo a commento del secondo studio.
C'è stata solo una trasformazione della scrittura da due a tre righi,
cioè due righi in chiave di basso dedicati all'accompagnamento e uno alla melodia, in chiave di violino.
Questa disposizione mi sembra più comoda e pratica sia per scrivere che per leggere.

Trovo anche molto comodo fare ripetere una volta l'esercizio, per poterlo ascoltare meglio;
mi sembra quindi funzionale finire con l'armonia del V che riporta naturalmente a I, da cui riparte lo studio.
Evitando quindi di finire con una cadenza completa sul I, come recita il dettato di questi esercizi.

E' per questo ritorno che alla batt 1 c'è il bicordo E-C che all'inizio in realtà deve essere una pausa.
Una sporcatura per uno studio che non ne merita la correzione.
Lo scopo comunque mi sembra raggiunto.

Segno con una x le dissonanze per trattarle correttamente.
Naturalmente con 3F, 3Bm7b5, 3Dm, intendo il primo rivolto di questi accordi.

Trovo che la qualità musicale di questo studio sia pessima.
Lo pubblico come parte del percorso di uno sviluppo che intendo narrare nella sua interezza.

Studio 4_In C_3/4

Se dovessi scegliere un titolo per questo esercizio, lo chiamerei
"ma quante volte te lo devo ripetere".
Trovo molto interessante la divisione in 3/4
e noto che le prime 2 battute dell'es. possono acquistare una carica malinconica molto forte.

Studio 5_In C_4/4

Degli studi in 4/4 questo è quello che preferisco.
Mi incuriosiscono questi procedimenti nuovi, come il passaggio della melodia al basso (2 battuta)
o il passaggio cromatico delle terze tra batt 5 e 6.

Studio 6_In C_4/4

L'armonia è la stessa dello studio precedente.

Gli strumenti di questo quartetto sono Fagotto, Clarinetto, Oboe e Flauto.
Con questo studio e con il prossimo provo a introdurre nuovi strumenti per iniziare ad accostarmi al trattamento delle voci singole, che è diverso dall'organizzare un pezzo per pianoforte,
costruito spesso su ritmi e variazioni di accompagnamento della voce melodica superiore.
Scrivendo per un quartetto di fiati anzichè per pianoforte solo, l'ascolto mi dimostra
che le singole voci hanno un'individualità più solida e richiedono un trattamento specifico.

Wendell Kretzschmar sicuramente avrebbe da obiettare che questo dipo di sviluppo
implica un'educazione contrappuntistica che al momento non possiedo.

Infatti affronterò questo compito seguendo unicamente la regola generalissima del contrappunto
che riconosce come consonanti gli intervalli di unisono, 3a, 5a, 6a, e 8a sia superiore che inferiore.
Questo rigo elenca gli intervalli consonanti della tonica di C.

Gli altri intervalli sono considerati dissonanti
e dovranno essere trattati secondo i 7 modelli che regolano il loro utilizzo.

So anche che dovrò studiare il modo con cui ogni strumento esprime il suo timbro,
perchè ogni strumento musicale ha i suoi modi di dire, il suo dialetto e forse i suoi proverbi
(gli archi hanno il pizzicato, il vibrato, sul ponte, il pianoforte ha il pedale, la sordina, una corda..).
Anche di queste tecniche dovrò trovare un utilizzo tematico e coerente.

Trovo interessante sperimentare timbri diversi e impasti sonori nuovi,
come sapere necessario per un lavoro generoso di possibilità espressive.

Noto che nella scrittura per voci il ritmo deve rallentare
(dopo averlo ascoltato alcune volte rallenterei ulteriormente il ritmo metronomico),
e l'entrata degli strumenti deve annunciarsi con chiarezza, meglio su una pausa o una legatura degli altri.

Naturalmente ascoltando l'audio si scopre che il pezzo non finisce con cadenza completa,
cioè con il riposo sulla tonica.
Ma non mi sembra che il valore di questi primi esempi possa pretendere una conclusione.

Quello che trovo molto utile durante l'ascolto è seguire con il mouse ogni singola voce
per vedere se mantiene autonomia e coerenza.
Questo mi sembra il modo più sicuro per trovare le debolezze dello studio.
Che una volta trovate vanno analizzate e corrette.

Studio 7_In C_3/4

Con questo sestetto provo a introdurre fino a 6 strumenti nello spazio di 8 battute.
Questo è l'unico obiettivo che questo studio si pone; la presentazione di 6 strumenti:
fagotto, clarinetto, corno inglese, oboe, flauto dolce, flauto.

Questi pochi esercizi naturalmente non esauriscono lo studio delle infinite possibilità
che i mezzi offrono mantenendosi all'interno di una qualunque tonalità del modo maggiore.
Ma dopo due lezioni dedicate alla parte pratica,
avendo concesso circa un mese di tempo allo studente per elaborarle e metterle sulla carta,
il Maestro Kretzschmar ha ripreso la trattazione
e se voglio seguire i passi di Adrian dovrò anche rispettarne i tempi.

Una determinazione chimerica, viste che numerose contingenze alle quali devo provvedere,
come procurarmi quanto occorre per vivere, la famiglia, gli obblighi sociali..
Un mese non è a tempo pieno come era per il nonno, ma nei suoi ritagli.

Affascinante notare come anche in questo caso specifico,
il materiale propulsivo è il tempo, l'unica dimensione in cui la musica può esistere.